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C.Ph.E. Bach “Die Israeliten in der Wüste”

Zur CD-Neuerscheinung beim Label CPO
von Wolfgang Brunner 

In der Geschichte des Oratoriums lässt sich fast durchgängig ein Balanceakt zwischen den Polen spirituellen Lebens betrachten: zwischen Aktion und Reflexion, zwischen extrovertierten Elementen und verinnerlichten Betrachtungen. Carl Philipp Emanuel Bachs Geistliches Singgedicht (so seine Bezeichnung) „Die Israeliten in der Wüste“ bildet da keine Ausnahme. Interessanterweise gliedern der Textautor Daniel Schiebeler und der Komponist die traditionelle Zweiteiligkeit der Gattung Oratorium bei den „Israeliten“ weitgehend in diese beiden Ausdrucksbereiche.

Der erste Teil entfaltet theatralische Wirkungen, der zweite dient der geistlichen Vertiefung des Erlebten. Das Thema musste Carl Philipp Emanuel Bach schon allein aus seiner Ästhetik der Empfindsamkeit und des Sturm und Drang heraus gereizt haben: Menschen in extremen Lebenssituationen textlich und musikalisch zu schildern: Wir hören ein Volk an der Grenze zum Tod, kurz vor dem Verdursten: die ersten Worte des Oratoriums „Die Zunge klebt am dürren Gaum; wir atmen kaum“ (nicht gerade „sängerfreundlich“…!) führen in existentielle Ängste („um uns ist Grab“), in Gefühle totaler Gottesverlassenheit, die für den Chor – das Volk Israel – nur gelegentlich in Wut und Zorn umschlagen. Die beiden solistischen Vertreterinnen heben sich inhaltlich nicht davon ab: die erste Israelitin hadert mit ihrem Gott „Will er, dass sein Volk verderbe“, die zweite ergeht sich in Nostalgie an die ägyptische Gefangenschaft „O! bringet uns … zurück“. Die Gestalt Aarons wird als dramaturgischer Gegensatz eingesetzt, der vergeblich zu ermuntern versucht. Mit diesen Aktionsträgern gelingt Carl Philipp Emanuel Bach schon zunächst einmal sein ästhetisches Postulat, den Zuhörer in ein „Wechselbad der Gefühle“ zu stürzen.

Neue Perspektiven treten ein, als – erst nach einem Drittel des Oratoriums – die Gestalt Moses’ auftritt: eine Gestalt, die textlich und musikalisch geradezu als Verkörperung des „Sturm und Drang“ begriffen werden kann: Moses ist zwar der Führer seines Volkes, aber innerlich zerrissen zwischen Zorn über den Ungehorsam der Israeliten und Mitleid über ihr Elend; Einer, der zu seinem eigenen Erschrecken gelegentlich auch an seinem Gott zweifelt; Einer, der eigentlich gar nicht damit zurecht kommt, dass Gott dieses unwürdige Volk schließlich begnadigt; Einer, der selbst gerne die Allmacht Gottes hätte und zutiefst seine Ohnmacht erlebt.
Mit Moses’ dreimaligen Schlag gegen den Felsen und dem bildhaft sprudelnden Wasser (Sechzehntel-Läufe der Violinen im Chorsatz „Oh Wunder“ zum Abschluss des ersten Teils) könnte das Oratorium eigentlich schließen, zumindest was ein positives Ende des Erlebten betrifft. Und tatsächlich trägt sich im zweiten Teil so gut wie keine Handlung mehr zu, sieht man davon ab, dass alle Beteiligten die Welt nun wieder mit positiven Augen sehen. Sowohl Chor als auch die Solisten beschäftigen sich nun mit Betrachtung und Reflexion der biblischen Szenen. Es mag eine Gefahr des 21. Jahrhunderts sein, nur der vita activa Lebendigkeit zuzusprechen, der vita contemplativa hingegen resignative Zurückgezogenheit. Bachs Komposition z.B. des Ensembles „Gott Israels empfange in jauchzenden Gesange“ beweist in seiner überschäumenden Fröhlichkeit just das Gegenteil.

Carl Philipp Emanuel Bach schrieb seine „Israeliten…“ unmittelbar nach seinen Amtsantritt 1768/69, als er von Georg Philipp Telemanns dessen Amt des Hamburger Musikdirektors übernommen hatte. Bei seiner musikalischen Visitenkarte wählte er einerseits ein Sujet, das ihm eine breite Palette an Ausdrucksmöglichkeiten bot, er komponierte aber auch ein neutrales Thema, das konfessionell nicht festgelegt war, und das nicht „just bey einer Art von Feyerlichkeit, sondern zu allen Zeiten, in und außer der Kirche“ aufgeführt werden konnte. Der „weltliche“ allgemeine Charakter einer geistlichen Komposition bot die Gelegenheit opernhafte Elemente wie dacapo-Arien und den durchweg homophonen Chorsatz ganz selbstverständlich zu integrieren: keine Spur von offenbarer kontrapunktischer Meisterschaft oder gar Gelehrsamkeit, wie er sie als Schüler seines Vaters auch selbstverständlich beherrschte. Was Carl Philipp Emanuel Bach als „empfindsamen“ Zeitgenossen interessiert, ist der direkte Zugriff auf die Emotion seiner Hörer.

Johann Friederich Reichardt, ein prominenter Komponistenkollege CPE Bachs beschreibt die Wirkung des Oratoriums: „… es herrscht ein solcher fliessender, angenehmer und natürlicher Gesang darinnen, wie ihn Kayser und Graun nur jemals gehabt haben. Ich erstaunte selbst darüber, wie sich dieser grosse Mann so sehr von seiner gewöhnlichen Höhe – die ihm so natürlich ist, wie dem Adler der Flug nahe bey der Sonne – hatte herablassen und einen leichten und armen Erdensöhnen so fasslichen Gesang singen können.
Und wie passend, wie ganz erschöpft jeder Ausdruck war, wie stark, wie gewaltig das Geschrey des verzweifelnden Volkes, wie originell der Ausdruck seines Spottes und Hohnes gegen Gott und ihren Führer, wie majestätisch die Sprache Mosis gegen das Volk, und wie flehentlich, wie tief in den Staub gebeugt demüthig, sein Gebet zu Gott, wie hinreissend fröhlich die Freude des erretteten Volkes, wie lieblich und angenehm überhaupt die ganze letzte Scene gegen die erstern grauenvollen erbärmlichen Scenen absticht, das kann ich Dir gar nicht ausdrücken, dazu giebt es gar keine andere Zeichen, als Bachs eigene Thöne.“ (Aus: Johann Friederich Reichardt: Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend. Zweyter Theil, Frankfurt und Breslau 1776, S. 13-15.)

Die Carl Philipp Emanuel Bach zur Verfügung stehende Besetzung entspricht ziemlich genau den Verhältnissen unserer Aufnahme: ein sehr klein besetzter Chor, aus dem die Solisten heraustreten und ein durchsichtig besetztes Orchester. Laut den Rechnungsbüchern Hamburgs standen 22 bis 24 Instrumentalisten zur Verfügung, sowie 8 fest angestellte Kirchensänger, deren Zahl gelegentlich leicht aufgestockt wurde. Diese Gruppe wanderte unter der Leitung ihres Musikdirektors durch alle großen Hauptkirchen Hamburgs: der englische Musikreisende Charles Burney empfand die Besetzung freilich bei der Aufführung einer Komposition Bachs in der Katharinenkirche „für die große Kirche zu schwach besetzt“; andererseits ist es die Besetzungsstärke, von der Bach beim Komponieren ausgehen musste, und die auch ein äußerst flexibles kammermusikalisch geprägtes Musizieren ermöglicht.

Wolfgang Brunner

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Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)
«Die Israeliten in der Wueste», Wq238

Solisten: Otto, Gramss, Oswald, Schopper
Salzburger Hofmusik
Leitung: Wolfgang Brunner

 

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